Todos queremos a Renoir, el pintor del amor y la felicidad que ahora deslumbra en Londres

Robert Herbert lo formuló sin rodeos: nuestra época prefiere el cinismo al autoengaño, y por eso el Baile de máscaras en la ópera de Manet nos parece más moderno que el Baile en el Moulin de la Galette.

La exposición Renoir and Love, que llega a la National Gallery de Londres con motivo del 150º aniversario de la creación (1876) y la primera presentación pública (1877) de ese cuadro.

Se propone, además, reevaluar la originalidad de Renoir a través de uno de sus grandes temas: el amor y las relaciones en su triple dimensión: humana, social y pictórica. Pero ¿es posible reevaluar a Renoir hoy?

Pocos pintores han suscitado entre los artistas una relación tan ambivalente de amor y odio.

De la apropiación de la obra susodicha por Beatriz González a las flores de Glenn Brown o los gestos conceptuales de Sherrie Levine, él no deja a nadie indiferente.

Cuando el historiador Robert Rosenblum, en una entrevista, comparó la representación de las mujeres en sus pinturas con la de David Salle, este respondió tajante: “Renoir es un artista que no soporto”, un rechazo dirigido sobre todo a la manera en que el pintor trata a las mujeres.

Es también en este terreno donde la exposición plantea su apuesta. Centrada en las escenas de vida moderna pintadas entre 1865 y mediados de la década de 1880, sostiene que el amor del título quizá no sea lo que parece, y que esa ambigüedad permite releer a Renoir desde el presente.

Paul Perrin lo vincula con la galanterie dieciochesca, en la que cierta igualdad entre los sexos, incluso una supremacía femenina, era condición de la felicidad amorosa; en nota, recoge una anécdota tardía de Georges Rivière según la cual Renoir, al ver discutir a unos jóvenes, se complacía en reconocer la inevitable victoria de las mujeres sobre los hombres.

Sus parejas, que conversan, leen juntas o reman con la misma soltura, evocan así las utopías decimonónicas de la unión libre, de Fourier a la Comuna.

Y los autores del catálogo de la muestra insisten en que ese amor es plural. Para Perrin no es pasión, sino camaradería, emblema de reconciliación social en el año de la amnistía a los communards.

Las parejas de Renoir, que conversan, leen o reman, evocan las utopías decimonónicas de la unión libre, de Fourier a la Comuna

Sylvie Patry detecta en Renoir una desconfianza hacia el sentimentalismo y un amor en estado de promesa, suspendido entre la utopía y la nostalgia, cuya verdadera consumación es el acto mismo de pintar.

Chiara Di Stefano explora el deseo del pintor por sus modelos de Montmartre; Isolde Pludermacher, la sombra del amor venal que él se negó a mostrar abiertamente.

Martha Lucy, la intimidad como respuesta al desapego metropolitano que pintaba Manet; y Mary Morton, en el ensayo más audaz, las lecturas queer que habilitan la opacidad de sus grupos y su herencia rococó.

Christopher Riopelle recuerda el reverso: la nostalgia de un orden en el que cada mujer sabía cuál era su sitio.

Galante, fraterno, carnal, disidente y conservador a la vez, ese amor en plural es lo que devuelve a Renoir su densidad como pintor de la vida moderna.

Y el recorrido nos presenta algunas otras de sus facetas. El cabaret de la mère Anthony (1866), pintado con apenas veinticinco años, funciona como manifiesto bohemio: junto a Sisley, sobre la mesa, el periódico en el que Zola defendía entonces a los jóvenes pintores y, al fondo, la caricatura de Henri Murger garabateada en el muro, que Riopelle se pregunta si no será el primer grafiti representado en las bellas artes.

En El Pont des Arts (1867), Renoir omite deliberadamente el Louvre y convierte en abstracción las sombras que proyectan los paseantes del puente bajo el que se refugia.

El eje de la muestra es el Baile en el Moulin de la Galette, que viaja a Londres por primera vez: pintado casi por completo al aire libre, con la luz filtrada por el follaje reflejándose sobre la carne, recibió en 1877 críticas dispares y no encontró comprador hasta que lo adquirió su amigo Gustave Caillebotte, cuyo legado lo llevaría al Estado francés.

Hoy, este cuadro se lee como una declaración de resiliencia en el mismo Montmartre donde se reprimió a sangre la Comuna.

Aun así, cuesta olvidar que Salle termina reconociendo que Renoir resultó de gran utilidad tanto para Magritte como para De Chirico, dos artistas a los que admira.

Y añade: “Es interesante observar cómo un mal artista puede ejercer una influencia decisiva sobre uno bueno”.

Queda entonces la pregunta: ¿cómo puede calificarse sin más de mal artista a alguien en quien algunos de los pintores fundamentales de la modernidad encontraron un estímulo para su propia obra?

La museografía, con su sutil proyección de agua sobre una de las paredes y el ocasional gorjeo de pájaros, apuesta por la inmersión amable más que por la extrañeza que exigiría una nueva lectura.

Sin un gesto verdaderamente osado en la puesta en escena, cabe preguntarse hasta qué punto la muestra consigue desplazar, también en términos conceptuales, aquello que dice querer revisar.

Y quizá el problema no resida solo en el concepto de amor, que funciona en parte, sino también en el de felicidad, una noción especialmente problemática en una época que ha convertido el bienestar en aspiración e imperativo.

Al asumir, a partir de la frase de Renoir, que una obra puede ser a la vez gran pintura y feliz, la exposición desactiva uno de los grandes clichés de la modernidad: la idea de que el valor de una obra exige renunciar a la felicidad.

La dicha deja así de ser síntoma de ingenuidad para leerse como una posición.

En esa lectura, la empatía por sus modelos, muchos de origen obrero como él, explicaría su negativa a pintar el dolor, para no darle una segunda vida sobre el lienzo.

Pintar solo tardes de domingo, cuando los sindicatos reclamaban la reducción de la jornada laboral, se convierte entonces en un gesto discretamente político.

La respuesta a la cuestión inicial es, por tanto, un sí condicionado: un cuadro puede ser feliz y grande a la vez, siempre que dejemos de confundir la beatitud con la ausencia de pensamiento y aceptemos que la felicidad, también, es una construcción ideológica que merece leerse con la misma sospecha que concedemos a la melancolía.